Paramos, y aunque no somos todas, pronto lo seremos

Crónica del 19-O en Guadalajara (México)

publicada originalmente en Alexia, revista de pensamiento narrativo

La convocatoria para el PARO NACIONAL DE MUJERES en Argentina detonada por el feminicidio de Lucía Pérez, encarrilaba el dolor y la rabia de muchas mujeres en México encendidas días antes por el transfeminicidio de la activista feminista Alessa Flores, el 13 de octubre en la capital del país. De este modo se materializaba uno de nuestros mayores temores: que las marchas convocadas semanas antes en varias ciudades del país por el Frente Nacional por la Familia en contra del matrimonio entre personas del mismo sexo -apelando al “orden de la naturaleza” y contra “la ideología de género”- recrudecieran la homofobia, la transfobia y la misoginia, alentando crímenes de odio por razones de género.

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En cuanto se enteraron de la convocatoria, compañeras de Chiapas activaron en sus redes sociales el llamado a sumarse al PARO de Argentina, y lanzar un rugido internacional para frenar la mortífera violencia machista en Latinoamérica. En la ciudad de Guadalajara, capital de Jalisco -estado en el que se han perpetrado setenta y nueve feminicidios en lo que va de este año, recibimos la convocatoria como una invitación a intentar algo que nunca habíamos hecho en el país. ¿Cómo se hace un paro?, nos preguntábamos.

Pocos días antes de la convocatoria del paro, algunas compañeras nos reunimos decididas a organizar acciones de forma continua en universidades, espacios laborales y en las calles de ahora a fin de año. Acordamos realizar patrullajes nocturnos por las colonias donde varias de nosotras vivimos y que tienen altos índices de inseguridad, con la finalidad de motivar a las vecinas a que saquen su silla por las noches para ocupar la calle y al menos en esas horas hacerla más segura. En el aire estaba la pregunta de cómo comunicar a más mujeres de la ciudad que la violencia cotidiana que sufrimos no es normal.

Cuando conocimos la convocatoria del paro decidimos intentarlo. Experimentar que podemos PARAR. Introducir esa posibilidad. Deseábamos entender también cómo compañeras de otras partes del mundo hacían para movilizarse en pocos días. Cómo se generan las redes entre colectivas, entre mujeres de diferentes edades y clases sociales, que pueden llevarnos a ocupar masivamente las calles.

Aunque en otros momentos nos hemos sentido desarticuladas, desbordadas por la realidad que estamos viviendo, desmovilizadas por el miedo, también estamos cada vez más decididas a poner el cuerpo de forma organizada. Sumarnos al paro era importante para colectivizar las preguntas que veníamos haciendo en las reuniones. Mostrar-nos que existe la posibilidad de coordinarnos en un acto concreto como PARAR.

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El punto de concentración para el miércoles 19 de octubre fue el Parque Revolución en el centro de la ciudad. Aproximadamente cuarenta mujeres, universitarias, trabajadoras del hogar y de la industria electrónica, acudimos al llamado del PARO. Nuestra presencia de inmediato llamó la atención de la policía, que retrasó nuestra intención de detener el tráfico en un cruce de avenidas, por lo que decidimos permanecer sentadas cantando y escuchando nuestras razones de haber salido a la calle ese día. Hablamos sobre la organización de la Marcha para el próximo 25 de noviembre, e invitamos a más compañeras a sumarse a los patrullajes nocturnos. Compusimos colectivamente un son jarocho que expresaba tanto la necesidad como el placer de estar juntas, de organizarnos, “y así mantenernos vivas y nuestras luchas tejer”. Decidimos en ese momento seguir trabajando para el próximo año PARAR a toda la ciudad, teniendo claro que esto sólo será posible si salimos a las calles a comunicarnos con más mujeres; por eso la importancia de los patrullajes nocturnos en diferentes barrios. Porque estamos decididas a actuar ya. Porque vivimos en un país donde entre 2013 y 2015 fueron asesinadas brutalmente 6,488 mujeres. Porque sabemos que la siguiente podría ser una de nosotras.

Son jarocho | Paro de Mujeres GDL 19:10:2016 from Caracol urbano on Vimeo.

También hubo compañeras que realizaron acciones en universidades. A la hora programada para hacer el PARO un contingente de estudiantes partió del Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara hacia la concentración en el Parque Revolución, cantando por las calles la canción compuesta para la Murga feminista del #24A: “En cualquier rincón/ vamos a luchar /que la calle es nuestra/ No nos matarán”, canto que era replicado al mismo tiempo también por un contingente de estudiantes en cada uno de los edificios de la universidad privada ITESO, así como las consignas “¡Que me acoses en la universidad, no es normal! ¡Que me violes y me mates, no es normal!” Estas acciones visibilizaron una vez más el machismo imperante en los espacios universitarios: brotaron las reacciones misóginas de alumnos en redes sociales de internet que vertían comentarios como “por eso las matan”, mientras más alumnas se atrevían a hacer públicos sus testimonios de acoso sexual y discriminación por parte de profesores y alumnos. Esto dio paso a la organización de más miembros de la comunidad universitaria para erradicar estas violencias del campus.

En los últimos tres años hemos sentido el incremento de la potencia organizativa de las mujeres en la ciudad, proveniente principalmente del dolor y el hartazgo porque salir a las calles para nosotras es una odisea plagada de amenazas mortales. Nos estamos atreviendo a imaginar nuevas formas de acción colectiva y por tanto nuevas formas de vida.

Porque vivas nos queremos,

organizadas nos queremos,

libres nos queremos,

orgásmicas nos queremos.

Vivas nos queremos.

Tomar la cámara, intervenir el género

Piensos desde el Taller de Cine Feminista de Cuerpos parlantes

Artículo publicado originalmente en Hysteria! Revista feminista

Haxan

Fotograma de Häxan. La brujería a través de los tiempos

Hace unos días nos encontrábamos en uno de los edificios gubernamentales del estado de Jalisco, en cuya bóveda pudimos apreciar un mural que representa en manos de quién ha estado la cultura, la política, el arte, la guerra, la religión, la literatura, la ciencia y la educación. Hombres vestidos hasta el cuello con propiedad para dictar su palabra sobre estos ámbitos, con gesto duro en el rostro, manifestando su firmeza  para el logro de sus empresas (excepto los cuerpos racializados,  que aparecen desnudos y encadenados). Flotando sobre ellos, cuerpos femeninos desnudos, exuberantes,  como premio y representación de las gloriosas proezas de esos célebres varones. Al igual que el cine, la televisión y la publicidad, este tipo de obras pictóricas está pensado para la mirada masculina, vigilante del orden social, binario y jerárquico, en el sentido de que su efecto es recordar a cada género la misión a la que está llamado, quién es el vencedor y cuál es su conquista. Este tipo de representaciones, además, se encuentra en los libros de educación básica en México proporcionados por la Secretaría de la Educación Pública, y siguen cumpliendo la función de reproducir las relaciones tradicionales entre los géneros, a través de ilustraciones en las que las mujeres ocupan lugares secundarios o subalternos.

Sin embargo, hay otra forma histórica de representar a las mujeres en los medios audiovisuales y narrativos que tiene su raíz a finales de la Edad Media europea, entre los siglos XIII y XVI, período en el que nueve millones de mujeres fueron quemadas, torturadas y asesinadas bajo la acusación de ser brujas, esto es, mujeres con saberes al servicio de curar enfermedades, del control de la natalidad y del cuidado de lo común. Como ha explicado con detalle Silvia Federici (2004), la cacería de brujas fue la primera persecución multimedia en la que todos los medios culturales de la época medieval -la pintura, el teatro, la literatura y los relatos de los juglares- fueron utilizados para estigmatizar a estas mujeres pues suponían una afrenta al naciente sistema capitalista, que a la fecha requiere de controlar los cuerpos de las mujeres para las funciones reproductivas. Una de las primeras tareas de la imprenta fue alertar a la gente del peligro de las brujas con la impresión de panfletos donde se publicaban los juicios más famosos y los detalles más atroces de las torturas. El filme Häxan. La brujería a través de los tiempos de 1922, mezcla de documental y ficción, reproduce de forma un tanto ridícula -vista desde nuestros días quizá- los mitos construidos en torno a las brujas en la época medieval.

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La importancia de pensar las representaciones que configuran nuestra cultura audiovisual de cinco siglos a la fecha radica en los efectos sociales y subjetivos que ésta tiene en nuestras relaciones, en nuestra identidad, en la posición que ocupamos en el mundo. Tomando como herramienta el psicoanálisis, la teórica feminista de la imagen Laura Mulvey (1974) analizó cómo se estructuran las formas de hacer y de ver cine de acuerdo a un orden sexual jerárquico y patriarcal, que induce a experimentar básicamente dos tipos de placeres: el de la escopofilia (el sometimiento de los otros a una mirada controladora y curiosa) y el narcisismo (la identificación con aquellos que salen en la pantalla). Esto significa que los discursos audiovisuales no nos influyen por simple imitación y repetición de lo que vemos aparecer en pantalla, sino que abren campos de significados ampliamente compartidos (el consumo masivo) que nos dan la posibilidad de pertenecer a una colectividad en la medida en la que deseamos y emulamos a sus protagonistas, los estilos de vida que proponen, y que nos permiten apropiarnos de ellos mediante la mirada.

Al día de hoy prevalece una cultura audiovisual en la que el lugar central en las imágenes y los relatos que consumimos es ocupado por la representación de la masculinidad hegemónica cuando se trata de personajes activos, heroicos, solventes, determinados, mientras que las figuras femeninas, los cuerpos racializados y cualquiera que represente la otredad respecto al sujeto varón blanco ocupan papeles secundarios, de apoyo y de antagonismo. Las representaciones de las mujeres cobran notoriedad cuando se trata de cuerpos-objeto de la mirada masculina, y cuyos personajes no tienen más proyecto que seguir las aventuras del hombre protagonista o ser parte del botín por sus actos valerosos.

Los efectos de estas representaciones -producidos por vía de la identificación como decíamos antes- son un continuo de violencia simbólica llevada a todos los espacios sociales de la vida cotidiana. Si las mujeres son representadas como “objetos de posesión que pueden ser comprados y vendidos, que pueden ser violados y abusados, que suelen sentir placer obedeciendo y sometiéndose, y que están ahí para satisfacer los deseos de cualquier varón que tenga algo de dinero” como señala Coral Herrera (2015), no es extraño que la violencia contra las mujeres esté a la orden del día en la casa, en el trabajo y en la calle y que, con más frecuencia de la que esta sociedad está dispuesta a aceptar, culmine en feminicidio.

Los medios audiovisuales son, como expresa Teresa de Lauretis (1989), tecnologías de género, en tanto que la violencia simbólica que representan estructura el sistema binario de género. “Hombre” y “mujer” corresponden a los dos polos de una relación desigual de poder que les define como tales: activo-pasiva, héroe-princesa rescatada, etc. “Hombre” y “mujer” son en realidad representaciones que vemos en esos medios y que luego actuamos (representamos también) de forma más o menos consistente en los espacios de nuestra vida cotidiana; actuaciones que a su vez contribuyen a construir las representaciones que consumimos en los medios audiovisuales para cerrar un círculo que constriñe nuestros cuerpos en el marco de unas normas que se hacen pasar por “la naturaleza”. Por eso pensar los medios audiovisuales como tecnologías de género no solamente nos permite analizar el modo en que los géneros son construidos por sus representaciones simbólicas, sino que nos abre la posibilidad de intervenir la construcción de esas representaciones y, por tanto, las propias relaciones de género.

Esa es la apuesta del cine feminista: apropiarse de las herramientas audiovisuales como tecnologías de género, escribir historias desde puntos de vista inéditos y tomar la cámara para filmarlas. Historias donde las mujeres y las personas que rompen con identidades normativas toman el control de sus cuerpos, sus deseos y sus vidas. Historias que hablan de las alianzas entre mujeres, donde el amor romántico y heterosexual no sean el fin último ni el centro del relato, que promuevan otras afectividades y otros cuerpos. Alianzas que no están solamente frente a la cámara, también detrás de ella.

En las reflexiones y el trabajo realizados particularmente en el Taller de Cine Feminista de Cuerpos parlantes, las miradas sobre los cuerpos como espacios de apropiación para el placer y la acción política han transitado paulatinamente hacia los entornos que esos cuerpos habitan en la ciudad: la calle y el barrio. Las amenazas que se ciernen sobre estos espacios, como el acoso sexual callejero y el despojo urbano, impactan directamente sobre las posibilidades vitales de nuestros cuerpos. En el cine comercial abundan las representaciones de violencia, que van de los conflictos bélicos hasta la violencia doméstica; en las calles vuelan automóviles por los aires y las pandillas se enfrentan a muerte, pero poco vemos en las pantallas de esa violencia cotidiana para tantas mujeres que es el acoso sexual callejero, el cual define en buena medida la histórica división sexual del trabajo y de la vida entre espacio doméstico privado y espacio público, que nos confina a las mujeres a las funciones reproductivas limitando nuestra acción política.

La apuesta del cine feminista no es solamente por representar esas violencias, sino también por documentar, visibilizar y construir referentes para combatirlas. Los grandes directores del cine mundial son especialistas en estetizar el sufrimiento femenino sin trascender la victimización. Se hace urgente entonces dar cuenta de que el combate a las violencias ha de articularse de forma colectiva -contrario a la tradición de los héroes masculinos que solos todo lo pueden- visibilizando, por ejemplo, las historias sobre la defensa de los barrios, los territorios y de los bienes comunes contra el despojo que suelen ser enarboladas por mujeres, heroínas cuyos logros no van a la pantalla grande.

Un trabajo ejemplar de recuperación y documentación del cine hecho por mujeres, desde una perspectiva feminista, es el realizado por Ingrid Guardiola y Marta Sureda (2014) con el título La dimensión poco conocida: pioneras del cine que tuvimos oportunidad de ver durante la segunda edición del Taller de Cine Feminista, y que consta de cuatro episodios dedicados a guionistas, directoras, montadoras y actrices respectivamente.  Queremos destacar el capítulo dedicado a las montadoras, encargadas de ensamblar y dar sentido al discurso no solamente de grandes películas, sino de buena parte de la obra de las carreras de muchos renombrados directores, ejemplo de cómo el trabajo femenino que sostiene a la industria es invisibilizado y poco reconocido a pesar de su relevancia.

La labor del montaje en el cine es muy importante porque consiste en interpretar los gestos visuales que darán forma y ritmo a la narración a partir del trabajo en bruto del director. Jean-Luc Godard decía que dirigir es una mirada, editar es un latido del corazón. De hecho, en las salas de montaje de muchos de los más destacados directores del cine clásico y contemporáneo, siempre hubo una mujer “cocinando” la película. Lyudmila Feiginova fue responsable de la edición de todas las películas de Andrei Tarkovski, director de culto. Juliane Lorenz montó todas las de Fassbinder y Halina Prugar trabajó durante veinte años para Adrzej Wajda. Rose Smith editó muchas películas de D.W. Griffith y en varias de ellas no fue acreditada, como en la referencial Tolerancia de 1916. Lo mismo le hizo Roberto Rossellini a Jolanda Benvenuti, quien editó la primera película de aquél Roma ciudad abierta y no apareció en los créditos. En el cine de Hollywood Thelma Soonmaker ha editado buena parte del trabajo de Martin Scorsese y Sally Menke del de Quentin Tarantino. La cineasta y académica Hito Steyerl se preguntaba “¿por qué el film de Dziga Vertov El hombre de la cámara, no se llamó La mujer en la sala de montaje?” en relación a la magnífica labor de montaje Elizaveta Svilova en las películas de éste. Todo el mundo sabe el nombre del director, pero nadie de la editora. Por cierto, Agnés Guillemot fue montadora de buena parte de la obra de Godard, murió en 2005 y a la fecha google no encuentra una sola imagen suya.

El Taller de Cine Feminista de Cuerpos parlantes lleva dos ediciones en las cuales hemos convivido, aprendido y llevado a cabo nuestras historias con veinte compañer*s. En la primera edición (junio de 2014) se realizaron tres cortometrajes que se pueden ver aquí: http://wp.me/p3GStH-3Q

Referencias

De Lauretis, Teresa (1989) “La tecnología del género”

Federici, Silvia (2004) Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Madrid: Traficantes de sueños, 2010.  Disponible en http://www.traficantes.net/libros/caliban-y-la-bruja

Guardiola, Ingrid y Sureda, Marta (2014). La dimensión poco conocida: pioneras del cine. Disponible en http://www.pioneresdelcinema.cat

Herrera, Coral (2015) “Los hombres y la violencia de género” Disponible en http://haikita.blogspot.mx/2015/08/por-que-los-hombres-matan-las-mujeres.html

Mulvey, Laura (1974) “Placer visual y cine narrativo” Disponible en: http://www.estudiosonline.net/est_mod/mulvey2.pdf

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Ciudad Creativa Digital, eje del despojo urbano en el Centro Histórico de Guadalajara

por @caracol_urbano

Nota publicada originalmente en el portal Proyecto Diez, 17 de noviembre de 2015.

EnRuinas

Desde que el presidente Calderón anunció con bombo y platillo en enero de 2012 la Ciudad Creativa Digital (CCD) como proyecto detonador de desarrollo económico y urbano en Guadalajara, éste no ha aparecido en medios y presentaciones públicas más que como una ilusión o una broma.

Sus promotores se han referido desde entonces a CCD como una mezcla entre Hollywood y Sillicon Valley, en la que los jóvenes creadores egresados de las universidades locales tendrán un campo laboral muy prometedor y los grandes hitos del urbanismo sustentable y tecnológico se harán realidad. Pero la promesa de que empresas transnacionales de medios audiovisuales y tecnología como Pixar estarían instalándose en el fastuoso Hub Digital, resultó ser más bien una argucia para intentar atraer a esos capitales.

Cuando buena parte de la opinión pública se había convencido de que CCD no era más que especulación, vinieron los dos embates más agresivos que ha sufrido el Centro Histórico de Guadalajara en el presente siglo: la quema y demolición del antiguo Mercado Corona y las obras de la línea 3 del Tren Ligero.

MERCADO CORONA from Left Hand Rotation on Vimeo.

El primero dio paso a la construcción de un edificio con la estructura de un centro comercial de cinco plantas y estacionamiento subterráneo, en el que han de ubicarse los locatarios del antiguo mercado con la amenaza de perder en cinco años una concesión que era vitalicia. Después de ese periodo el régimen cambiará a alquileres que serán impagables por los antiguos locatarios y el costo del consumo en la zona se elevará inevitablemente.

Por su parte, las obras de la línea 3 del Tren Ligero están causando daños severos a cientos de fincas del centro, y la convivencia y el comercio en espacios públicos tradicionales como la plaza del Santuario están siendo aniquilados. El resultado es el desplazamiento de vecinos y comerciantes, que está dejando a merced de grandes inversiones un centro que se encuentra ya muy deteriorado y por tanto devaluado. El momento ideal para revivir a la Ciudad Creativa Digital, tal como se le ha ocurrido al nuevo alcalde Alfaro, que la ha incluido como el principal de sus “proyectos estratégicos”.

Los mensajes respecto a la innovación y el desarrollo que promete CCD (enviados a través de eventos recientes como el festival Epicentro y el encuentro de industrias creativas en el Instituto Cultural Cabañas) siempre omiten quienes serán los beneficiarios de tanta maravilla.

Las experiencias de estos deslumbrantes proyectos en otras ciudades del mundo dicen claramente que no serán los vecinos. Al contrario, proyectos como CCD requieren del desplazamiento de formas de vida y del borrado de la memoria colectiva, esos recuerdos encarnados que dan sentido de pertenencia a una sociedad. La “limpieza” de comercio ambulante realizada por el ayuntamiento en los últimos días también en el centro de la ciudad responde exactamente a la misma lógica.

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Terreno donde se pretende construir Ciudad Creativa Digital. Foto: Gobierno de Guadalajara/Filckr

 

 

 

 

 

Ensayo de ruta

Apuntes etnográficos de una investigación sobre transporte público en la zona metropolitana de Guadalajara (México)

por @caracol_urbano

EnsayoDeRuta

Artículo publicado originalmente en URBS Revista de Estudios Urbanos y Ciencias Sociales. Vol. 5, no. 1 (2015)

Retrospectiva a nuestras primeras aproximaciones etnográficas a los camiones urbanos de transporte público en la zona metropolitana de Guadalajara. Volvemos a la base donde los conductores entregan cuentas a sus jefes transportistas y subimos a bordo del camión en ruta para escuchar cómo viven los conductores su oficio, su percepción sobre el estigma que prevalece en la opinión pública que les culpabiliza de las deficiencias del servicio de transporte público, y para problematizar cómo este estigma oculta la red de relaciones que produce en realidad esas deficiencias.

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